Dank der Förderung durch den Deutschen Literaturfonds konnten wir die Übersetzerinnen der Auswahl 2023, Stefanie Gerhold, Franziska Muche und Barbara Buri bitten, eine weitere Übersetzung aus der Sprache ihres Stückes der Auswahl ins Deutsche anzufertigen.
"María Velasco hat letzte Woche den Premio Nacional de Literatura Dramática gewonnen - für Erstes Blut. Nun bin ich um so froher und dankbarer, dass ich es dank Eurer Unterstützung schon übersetzen konnte.
Früherer Preis: XXXI Premio SGAE de Teatro Jardiel Poncela 2022
Entstehung/ Publikation: 2021/2023. Verlag: La Uña Rota. Uraufführung am 26.04.2024 im Centro Dramático Nacional in der Regie von Maria Velasco in einer Kooperation mit dem Teatro Nacional de Catalunya, wo es im November 2024 noch einmal gezeigt wird. Weitere Aufführungen finden 2024/25 in Valencia und Sevilla statt – und hoffentlich bald auch international.
Zum Überblick hat Franziska Muche den Text der Webseite der Uraufführung übersetzt:
"Das Theater hatte schon immer eine Beziehung zu den Toten und zur Figur des Wiedergängers: Zurückgekehrte werden auf der Bühne wiedergeboren und erzählen post mortem ihre Geschichte. In Erstes Blut geht es um ein in den 1990er Jahren entführtes und ermordetes Mädchen – der Fall wurde zu den Akten gelegt, der Mörder nie gefunden.
Im Stück ist Laura nicht mehr da und doch die ganze Zeit anwesend (die Toten respektieren die Totenruhe nicht). Laura interagiert mit ihren gleichaltrigen Nachbarn ihres Alters, mit dem Kommissar, der für den Fall zuständig war, und einer Erzieherin: Erziehen wir in einem Klima der Angst? Schützt Angst vor Gefahr oder verhindert sie das Leben? Ist Rape Culture eine Art offene Geheimgesellschaft, wie die Anthropologin und Aktivistin Rita Laura Segato sagt? Welche Missbrauchsstrukturen haben wir verinnerlicht?
Erstes Blut kommt als Autofiktion, Thriller und Gespenstergeschichte daher und zwingt uns, über den Missbrauch in der Kindheit nachzudenken, der im Körper vieler Frauen fortlebt. Poetisch und eindringlich lädt Erstes Blut uns dazu ein, uns zu erinnern; viele zu sein.
Anmerkung der Autorin und Regisseurin María Velasco
Laura wurde 30 Jahre nach ihrem Tod wieder in mir lebendig: Als ein Freundin aus meiner Heimatstadt mir erzählte, dass sie mit einem Mädchen schwanger sei, begann ich mit der Arbeit an diesem Text. Aber Lauras Foto – das Plakat mit dem großen Aufdruck „GESUCHT“ – habe ich immer vor Augen ge. Ich war damals genauso alt wie sie, das vermisste (und später ermordete) Mädchen, und lernte gerade, Bekanntes von Unbekanntem und Angst von Leichtsinn zu unterscheiden, so wie man lernt, Grün und Rot auseinanderzuhalten. Während meiner gesamten Pubertät schwankte ich zwischen diesen beiden Extremen hin und her, bis ich mir Hölderlins Satz zu eigen machte: "Wo Gefahr ist, wächst das Rettende auch".
Es stimmt nicht, dass Mädchen so erzogen werden wie Jungen: nachts darf man nicht überall auf die Straße gehen, Fremden sollte man nicht trauen, auch wenn sie freundlich sind ... „Nichts in der Welt konnte doch mit roten Schuhen verglichen werden!", heißt es in der Geschichte, in der die roten Schuhe die Anti-Heldin unermüdlich durch Wald und Feld tanzen lassen. Zum Glück haben wir in unserer Jugend – obwohl wir Angst hatten, oder vielleicht, um ihr etwas entgegenzusetzen – auch rote Schuhe getragen.
Erstes Blut ist ein Totentanz, eine Art verspätete Trauer um die in den 1990er Jahren ermordeten Mädchen – und um die Mädchen, die rausgegangen sind und sich dafür entschuldigt haben, weil sie das Gefühl hatten, dass der öffentliche Raum ihnen nicht gehört. Text, Musik und Tanz gehören hier zusammen, in einem Akt der Hauntologie (Heimsuchungslehre) und Nekromantie (Weissagung der Zukunft durch Totenbeschwörung).
María Velasco"
Im Folgenden finden Sie einen Auszug aus dem Stück: Anfang bis S. 8 und Seiten 22-26. Wenn Sie den gesamten Text lesen wollen, wenden Sie sich bitte an Franziska Muche <franziska.muche@drama-panorama.com>.
Wolfgang Barth: Liebe Caren, ich freue mich, dass ich dir Fragen stellen darf und wir ein Gespräch führen können.
Caren Jeß: Ich freue mich auch sehr.
WB: Sag einmal, was bringt dich dazu, Theaterstücke zu schreiben? Dafür muss es doch eine Lust geben. Oder bekommst du Aufträge und arbeitest sie ab? Was ist dein Antrieb? Wo kommt deine Kraft her?
CJ: Ich arbeite nicht einfach Auftragswerke ab. An dramatischer Sprache interessiert mich einmal, dass sie laut ist. Dass ich Text schreibe, der einen Körper bekommt und der gesprochen und gespielt wird, der also nicht in Köpfen und still bleibt. Weiter fasziniert mich an Dramatik und Theater, dass wir Texte schreiben, die immer noch mal eine weitere künstlerische Übersetzung erfahren, also so, wie sie da stehen, so wie sie geschrieben wurden, noch nicht fertig sind.
Theaterarbeit ist keine Einzeltäterschaft.
WB: Du kennst diesen Satz: „Ohne die Realität funktioniert die Fiktion nicht.“ Er ist in „Die Katze Eleonore“ einer der Szenentitel. Wenn nun in AVE JOOST Marcus, Bastl und Joost sich in der alten Molkerei zum Schießen treffen, dann erlebt man sehr ungewöhnliche Typen, so als wäre man dabei. Woher weißt du, wie solche Typen sind und wie sie miteinander reden?
CJ: Da sind jetzt, glaube ich, verschiedene Antworten nützlich. Zuerst einmal: Ich bin mit drei älteren Brüdern aufgewachsen und alle sind Bauarbeiter. Alle haben jeweils andere Lebensalltage, die sich wirklich sehr von meinem unterscheiden. Das schätze ich sehr, weil meine Familie mich immer wieder aus dieser einen Blase herausreißt, in der ich mich befinde, und ich merke, dass Bildungshintergründe oder soziale Bedingungen andere Leben prägen. Das finde ich bereichernd.
Joost, Markus und Bastl sind nicht die größten Sympathieträger. Nicht unbedingt. Vielleicht besonders Markus und Bastl nicht. Aber ich begegne auch diesen Figuren mit einer gewissen liebevollen Neugierde.
WB: Wenn ich da noch einmal nachhake: Was interessiert dich mehr? Woran hast du mehr Freude oder was ist dir wichtiger: Details der Dialoge und der Beschreibungen in ihrer sprachlichen Ausgestaltung, zum Beispiel bei den Vergleichen oder Metaphern? Oder legst du mehr Wert auf die Aussage, die sich aus der Gesamtkonstruktion ergibt? Gibt es die überhaupt oder liegt der Wert in den Einzelszenen und dem, was dort jeweils geschieht?
CJ: Beides. Ich habe großen Spaß daran, Dialoge zu schreiben oder auch Monologe oder figurenlose performative Texte mit dem Gedanken daran, wie diese Sprache mündlich gut funktionieren kann. Und ich höre gerne zu. Schreiben sättigt sich für mich, indem ich Leuten zuhöre und darauf achte, wie sich Idiome und Codes unterscheiden, zwischen denen wir switchen, wenn wir miteinander reden. Das interessiert mich sehr.
in Ave Joost gibt es aber tatsächlich auch eine Gesamtkonstruktion. Der Ort spielt eine wesentliche Rolle, dieser „Lost Place“ und gleichzeitig „Safe Space“, der fast schon eine Art Nichtort ist, damit aber auch die größte Einladung zur Fantasie. Gleichzeitig ein großer Schutzraum für Einsamkeit. Für mich sind Joost und Malin Figuren, die sich einerseits überhaupt nicht ähnlich sind, sich aber andererseits in diesem verbindenden Gefühl von Einsamkeit begegnen.
Dieses Moment der Verlassenheit ist für mich ein großes Stichwort bei Ave Joost, ein wesentliches Motiv.
WB: Welches ist deine Lieblingsszene?
CJ: Ad Hoc, ohne darüber nachzudenken, würde ich sagen: die Flechtszene, die Szene, in der Malin Joost einen Zopf flicht. Das ist für mich deswegen spannend, weil es einerseits ungeheuer zärtlich ist, was da passiert, dass Marlin sich einfach durchsetzt und diesem zotteligen alten Verlierertypen die Haare flicht. Und andererseits liegt darin auch etwas Heikles, weil Joost Anfang 40 ist, Malin 14, und die beiden begegnen sich körperlich da sehr nah. Und dann flicht Malin auch noch – es ist zwar nicht ihr Text, aber für mich kommt er ein bisschen aus ihrem Herzen oder aus ihrem Gepräge – dann flicht sie „Glaube, Liebe, Hoffnung“ in die Haare von Joost hinein und fragt gleichzeitig nach Trost. Es geht nicht nur um die Figur Malin, sondern um diesen Akt des Haareflechtens. „Trost“ ist für mich das große Komplementärstück zur „Verlassenheit“, das zweite wichtige Stichwort.
WB: Für mich ist die Flechtszene die zweite Lieblingsszene. Die erste ist die, in der Joost in die Erzählung von Amalie und Amalia einsteigt, in der die beiden plötzlich gemeinsam die Geschichte weiterentwickeln. Amelie gräbt sich mit dem goldenen Löffel aus ihrer Kindheit durch die Erde, weil sie durch einen Tunnel aus der Molkerei in die bessere Welt fliehen und Amalia wiederfinden will, die schon dort ist, und sie weiß nicht, wohin mit der ganzen weggeschaufelten Erde. Es bleibt ihr nichts anderes übrig, als diese Erde zu essen, und daraus entsteht etwas Neues. Das hat mich unglaublich beeindruckt.
Es stellte sich sofort die Assoziation ein: „Staub soll er fressen, und mit Lust, wie meine Mume, die berühmte Schlange“. Das ist Faust, Prolog im Himmel, und das verweist auf die Bibel. Der Mensch muss graben und graben, und dann muss er das alles auch noch schlucken. Malin mag „Goethe-Deutsch“. Hast du das bewusst so angelegt?
CJ: Überhaupt nicht. Finde ich aber total toll, dass du das festgestellt hast, weil für mich das Religiöse in Ave Joost eine große Rolle spielt. Nicht weil wir da gläubige Figuren im Sinne des Christentums hätten. Es gibt aber christliche Motive, die in mein Stück montiert sind und dort wilde Blüten treiben, nicht unbedingt im Sinne der Bibel. Malin eignet sich zum Beispiel dieses Glaube-Liebe-Hoffnung-Ding sehr an.
WB: Das scheint mir das Interessante beim Schreiben: Es geschehen Dinge und es zeigen sich plötzlich Bezüge, die einen umhauen. Die Fiktion erklärt die Realität.
CJ: Diese Szene bedeutet mir auch viel. Für mich war das eines der Überraschungsmomente beim Schreiben. Ich liebe das sehr, wenn sich Schreiben so ein bisschen meiner Intentionslinie entzieht, also Schreiben so ein bisschen sein eigenes Ding macht und ich das eigentlich gar nicht mehr so richtig unter Kontrolle habe, wer was sagt und denkt und mitteilt. Für mich ist das Joosts Emanzipationsszene. Plötzlich hat dieser Mann total geile Ideen darüber, was da alles in der Erde im Körper der Zwillingsschwester gedeiht und wie sie sich dadurch befreit.
Das war für mich auch absolut berührend. Gleichzeitig liegt auch etwas Tragisches darin, denn es dräut schon ein bisschen der Abgesang auf die Beziehung der beiden, das Ende der gemeinsamen Fantasie.
WB: Das ist ein Stichpunkt. Ich wollte noch ergänzen, dass es auch etwas aussagt, an welcher Stelle Joost am Ende Amelie aus dem Tunnel in die Freiheit auftauchen lässt, nämlich an dem Baum, an dem er sich eigentlich mit Benzin übergießen und verbrennen wollte. Aber dann ist ja plötzlich ganz abrupt Schluss, die Polizei räumt das ganze Ding ab. Man hat keine Ahnung, wie es weitergeht. Du sagst jetzt, die Beziehung zwischen Malin und Joost ist zu Ende?
CJ: Nein, das sage ich nicht. Das weiß ich selbst nicht. Und ich will das auch nicht wissen. Also das ist für mich ein ganz bewusst gesetzter, offener Schluss. Zum einen hat das etwas mit dem Thema „Vorurteile“ zu tun. Wenn man auf diese vier Figuren schaut, was interpretiert man da so hinein? Was denkt man über sie? Wen hält man für schuldig oder wen findet man verdächtig? Wo sind die eigenen Werturteile schneller als das, was wir tatsächlich da erleben und mitbekommen?
Zum anderen ist für mich der Schluss, der Schuss, der am Ende fällt, überhaupt nicht aufzulösen. Ich könnte nicht sagen und will eben, wie gesagt, auch nicht sagen, wer da erschossen wird. Wird überhaupt jemand erschossen? Vielleicht trifft dieser Schuss etwas ganz anderes? Für mich ging es darum, noch einmal darauf abzuheben, dass sich die, sagen wir mal „Dorfgemeinschaft“ um diese Molkerei herum, sowieso das Maul zerreißen wird. Darüber, was da passiert sein mag, dass das doch nicht in Ordnung ist, wenn da so ein Joost mit so einer Malin…
Und, und, und… All diese Meinungen erzählen am Ende wieder einzelne, eigene Geschichten. Das ist für mich eine nicht enden wollende Fortsetzung von Fiktion oder Fiktionalisierung, von Tatsächlichkeiten. Und ja, das liegt für mich ein bisschen in diesem Schluss.
WB: Zum Schluss noch eine ganz andere Frage. Nicole Desjardins und ich werden Ave Joost ins Französische übersetzen. Hast du einen Tipp, wie wir mit den schwäbischen Einschüben umgehen sollen?
CJ: Ich würde da eine Art Äquivalent suchen. Also vielleicht etwas landschaftlich oder dialektales Französisches. Muss aber auch nicht sein. Für mich ist auch nicht wichtig im Deutschen, dass das Schwäbisch ist. In der Nürnberger Inszenierung war es zum Beispiel Oberpfälzisch. Mir ging es nur darum, dass Marcus und Bastl noch mal ihren eigenen, quasi familiären Code haben, in dem sie sich austauschen und gegen Joost abgrenzen können. Das muss nicht typischerweise schwäbisch sein.
WB: Vielen Dank für das Gespräch, auch insbesondere für den letzten Tipp. Ich hab da schon eine Idee. Kann ich dir gleich noch erzählen. Dankeschön.
Wolfgang Barth: Liebe Rike, danke, dass ich dieses Gespräch mit dir führen darf.
Rike Reiniger: Sehr gerne.
WB: Wir sind ja alte Bekannte, du und EURODRAM schon länger und jetzt auch ich über EURODRAM seit der Auswahl 2022 des deutschsprachigen Komitees mit deinem Stück RISSE IN DEN WÖRTERN. Heute soll es um dein Stück der Auswahl 2024 gehen, 24 frames/sec – Theater-Feature zu Lotte Reiniger, Pionierin des Trickfilms.
Wie bist du mit Lotte Reiniger verwandt?
RR: Gar nicht, sondern ich habe meinen Nachnamen zur Hochzeit bekommen von meinem Mann. Sein Großvater war ein entfernter Cousin von Lotte.
WB: Was war für dich das Hauptinteresse an diesem Stück? Warum hast du es geschrieben?
RR: Lotte ist eine faszinierende Persönlichkeit, die ich überhaupt nicht zu greifen bekommen habe vorher. Sie verfolgt einfach ihre Kunst so ganz extrem eigensinnig und ohne beeinflusst zu werden von Dingen wie Ruhm oder dem, was gerade angesagt ist. Das fand ich spannend. Diesen Fokus. Sie sagt: Mich interessiert Trickfilm und mich interessiert nicht nur Trickfilm allgemein, sondern mich interessiert Trickfilm mit Silhouetten. Das hat Lotte durchgezogen über 60 Jahre, das finde ich faszinierend, darauf wollte ich den Blick richten.
WB: Das Stück könnte man ansehen als ein eher historisch orientiertes Theaterfeature. Wie siehst du es? Liegt der Wert in der unglaublichen Menge von Informationen über sehr zahlreiche Personen der Zeitgeschichte? Oder gibt es, damit verknüpft, in der Hauptsache eine universelle Aussage?
RR: Ja, auf jeden Fall, sonst wäre das, glaube ich, uninteressant. Also ich hoffe, dass das Stück interessant ist. Die vielen Personen dienen in gewissem Sinne als „Abstandgeber“. Wenn da, zum Beispiel, Brecht vorkommt und andererseits Lotte, dann wird sehr deutlich, was die beiden unterscheidet, dass Lotte eben einfach ihr Ding durchzieht und das auch sehr alleine, dass sie kaum auf öffentliche Aufmerksamkeit bedacht ist. Und wenn ich Brecht dazu montiere, dann sagt es was über die Person. Durch den Unterschied.
Und so verhält es sich mit den anderen Figuren auch, sie haben alle unterschiedliche künstlerische Entwürfe.
WB: Die „Autorin“ im Stück selbst will nicht, dass die Bekanntschaft Lottes mit Brecht Teil des Stückes wird. Du als Autorin hast ja die „Autorin“ des Stückes geschaffen. Warum wolltet ihr nicht, dass Brecht da reinkommt und wieso ist er dann schließlich doch drin?
RR: Mir ist aufgefallen, dass oft, wenn über Lotte gesprochen wird, zur Sprache kommt, dass sie eine Freundin von Brecht war. Das finde ich sehr ungerecht, denn das macht nur einen winzigen Teil ihrer Identität aus. Sie war sehr, sehr vieles andere. Vor allen Dingen war sie eine selbstbewusste, eigenständige Künstlerin.
Ich musste also Brecht erwähnen um zu kritisieren, dass er im Zusammenhang mit Lotte ständig erwähnt wird. Die berühmte Person Brecht wird praktisch zum Bewertungsmaßstab für die etwas weniger berühmte Person, auf die mehr Licht fällt, weil sie mit einem berühmten Mann befreundet war. Das kritisiere ich.
WB: Und das Theater gibt dir dazu gute Tricks an die Hand. Du hast drei Personen geschaffen, die „Autorin“, das „Zitat“ und den „Fakt“. Eine Person, die „Autorin“, verbietet explizit, Brecht zu erwähnen, und begründet dies auch in deinem Sinne, und die beiden anderen, „Zitat“ und „Fakt“ machen es dann einfach trotzdem.
RR: Ähnlich ging es mir mit dem Mäzen, Ludwig Hagen, einem berühmten Bankier, der gleichzeitig noch viel mehr war und der es Lotte ermöglicht hat, ihren Film zu drehen. Er war reich, sah gut aus und war Familienvater. Wenn aber von ihm die Rede ist, wird immer seine Identität als jüdischer Bankier hervorgehoben. Auch hier würde ich ein Fragezeichen setzen.
WB: Das hast du im Text ja auch getan.
RR: Ja. Ich erwähne das und stelle gleichzeitig in Frage, ob es erwähnt werden muss.
WB: Liebe Rike, du bist ja quasi ein Beispiel dafür, was in der Folge geschehen kann, wenn man bei EURODRAM Stücke einreicht. Könntest du das kurz beschreiben, auch mit Blick auf Ereignisse zwischen den Auswahlen?
RR: Ja. Zum ersten Mal kam ich in Kontakt mit EURODRAM 2014/15 durch die Übersetzung meines Stückes „Zigeuner Boxer“ durch Gülen İpek Abalı ins Türkische, die beim türkischsprachigen Komitee eingereicht und dort in die Auswahl 2015 gewählt wurde. Das Stück wurde dann in der Türkei mehrfach inszeniert.
Das zweite Mal war, als das Stück „Risse in den Wörtern“, das schon eine Uraufführung erlebt hatte, in die Auswahl 2022 des deutschsprachigen Komitees gewählt und am Theaterhaus G7 in Mannheim vorgestellt wurde. In der Folge gab es dann in Mannheim eine Neuinszenierung. Das Stück wurde durch Nicole Desjardins ins Französische übersetzt und dann beim französischsprachigen Komitee eingereicht.
Bei der Vorstellung in Mannheim sprach mich Raffaela Bardutzky an, die mit „Fischer Fritz“ ebenfalls in die Auswahl gekommen war, und fragte mich, ob ich beim Programm „Tour des textes“ mitmachen wollte. Dies war dann tatsächlich der Anstoß, das Stück über Lotte Reiniger zu schreiben. Dabei hat mich übrigens auch die ungarische Petöfi Stiftung mit einem Stipendium in Pécs unterstützt. „24 frames/sec“ kam dann in die EURODRAM Auswahl 2024 und wurde jetzt hier in Graz vorgestellt. Das finde ich großartig.
WB: Ja, und seit unserem Gespräch gestern verfolgen wir ja die Idee, dass es vielleicht ins Tschechische übersetzt wird – immerhin stammt Lotte Reinigers Familie aus Marienbad und sie bekam dort als Kind wichtige künstlerische Anregungen.
Möchtest du zum Abschluss des Gesprächs noch etwas hinzufügen?
RR: Ich bin absoluter Fan eines solchen länderübergreifenden Netzwerkes besonders deshalb, weil es mir gefällt, mit all diesen verrückten Sprachen umzugehen. Gestern erzähltest du, dass es bei EURODRAM unter anderen ein isländisches, ein georgisches und ein estnisches Komitee gibt. Oft frustriert mich das Globish English im internationalen Kontext. Deshalb finde ich es toll, wenn Stücke in ihren Originalsprachen eingereicht werden und dann vielleicht die Reise durch die anderen Netzwerksprachen antreten.
