Das Interview führte Wolfgang Barth [EURODRAM] am Samstag, 14. Juni 2025, beim DramatikerInnenfestival in Graz mit der Autorin Hadar Galron und dem Übersetzer Matthias Naumann.
Deutsche Version [Übersetzung Wolfgang Barth]
[Die Fragen wurden auf Deutsch und Englisch gestellt. Matthias übersetzte die auf Deutsch gestellten Fragen ins Hebräische. Im weiteren Verlauf antwortete Hadar auf Englisch oder Hebräisch und Matthias übersetzte, wo nötig. In der vorliegenden Version wurden die deutschsprachigen Textteile des Originals im Inhalt beibehalten und die englischen ins Deutsche übersetzt. W. B.]
[English version]
W. B.: Liebe Hadar, lieber Matthias,
Zuerst einmal kurz zur Situation. Gestern [am 13. Juni 2025, W.B.] hat Israel den Iran angegriffen und der Iran hat sofort mit Angriffen auf Israel geantwortet. Der Luftraum über Israel wurde gesperrt. Du weißt nicht, wie und wann du nach Hause zurückkehren kannst. Wie geht es dir? Kannst du unter diesen Umständen ein Interview führen?
H. G.: Nun, ich fühle mich ein bisschen zwischen VIP und Flüchtling. Ich kenne dieses Gefühl leider schon, weil ich am 7. Oktober in der Slowakei festsaß, und das ist beängstigend. Vor allem, wenn meine Kinder nicht bei mir sind. Ich glaube, das hat mich persönlich seit dem 7. Oktober bis heute am meisten beeinträchtigt, weil wir uns seitdem in keiner stabilen Situation mehr befinden. In dieser Situation Mutter zu sein ist schwer.
W. B.: Jetzt würde ich gerne direkt einige Fragen zum Stück stellen [Pfeifen von Hadar Galron, Auswahlstück EURODRAM 2025]. Es wird in dem Stück gepfiffen. Manchmal wird nicht gepfiffen. Wann wird gepfiffen und wann nicht?
H. G.: Nun, das Pfeifen hat symbolischen Charakter. Wenn wir ein Pfeifen hören, erinnert uns das vielleicht an die Teekanne auf der Bühne und es erinnert uns an das Pfeifen der Züge. Es gibt viele Konnotationen, aber in dem Stück repräsentiert das Pfeifen den inneren Ort der Hauptperson Tami. Es ist ihr Ort der Freiheit. Der Ort, der es ihr erlaubt, das zu tun, was sie zu Hause nicht tun darf. Aber dann erfahren wir, dass sie zwei Jahre vor Beginn des Stücks die Fähigkeit zu pfeifen verloren hat. Sie möchte sie wiedergewinnen. Es ist also eine metaphorische Situation. Sie muss sich mit den Geistern der Vergangenheit in ihrer Seele auseinandersetzen, um die Erlaubnis zu bekommen, zu lieben und geliebt zu werden, damit sie sich selbst lieben und wieder pfeifen kann. Erst am Ende, ganz am Ende des Stücks, pfeift sie tatsächlich.
W. B.: Danke. Nun eine Detailfrage. Das Stück ist bewusst konstruiert, perfekt gebaut mit Bildern, mit Farben, mit vielfältigen literarischen Bezügen. Was bedeuten in diesem Kontext die Farben Gelb und Schwarz? Wann tauchen sie auf?
H. G.: Gelb und Schwarz sind die Farben des Sterns, des Judensterns. Eigentlich war es die Idee der Regisseurin, mir die Rolle einer Leinwand zuzuschreiben und keine Leinwand auf die Bühne zu stellen. Wir hatten uns vorher die ganze Zeit den Kopf zerbrochen: Die Hauptperson ist Malerin, es wird also eine Leinwand geben. Soll das Publikum die Leinwand sehen? Und eines Tages rief mich Hanna Vazana Grunwald, die Regisseurin, an und sagte: Hadar, ich habe die Lösung, es gibt keine Leinwand, du bist die Leinwand. Und von dem Moment an, als wir sicher waren, dass es zur Aufführung kommen würde, sagte ich zu Hanna, dass wir die Farben Gelb und Schwarz nutzen müssten. Auf mich projiziert oder in Verbindung mit mir sollten die Farben unsichtbare Räume eröffnen, die real nicht sichtbaren Räume der zweiten Generation, und das in jeder entsprechenden Situation. Gelb und Schwarz kennen wir sehr gut aus der Shoah. Sie bezeichnen Räume, die im täglichen Leben nicht sichtbar sind. Auf der Bühne können wir sie sichtbar machen.
W. B.: OK. Und hat es eine besondere Bedeutung, wenn Tami sich am Ende, kurz vor dem glücklichen Moment, in dem sie den Marokkaner treffen soll, einen schwarzen Schnurrbart malt?
H. G.: Ja. Das Stück beruht auf der Lebensgeschichte Jacob Buchans. Einige Teile habe ich aus seinen Büchern übernommen und wir haben uns auch ein Jahr lang über sein Leben unterhalten, wir trafen uns einmal pro Woche. Und dabei erfuhr ich eine Geschichte, die sich mit seiner Tochter ereignet hatte. Buchans Mutter, die Mengeles Sekretärin gewesen war, kam nach Hause und machte sich Sorgen, dass die Tochter zu wenig aß und zu dünn aussah. Sie sagte zu ihr: „Du wirst so dünn wie ein Muselmann werden“. In einer Art kindlichem Impuls, intuitiv, ohne nachzudenken reagierte Jacob Buchan sofort, nahm seine Tochter mit in sein Zimmer, holte sein weißes Make-up hervor, malte ihr einen Hitlerbart, kam zurück, stellte die Tochter vor die Mutter und sagte: „Sieh sie dir an, sie ist kein Muselmann, hast du immer noch Angst um sie?“ Als er mir diese Geschichte erzählte, sagte ich mir, dass dieser Moment der Halbverrücktheit, ihr mit Make-up einen Hitlerbart ins Gesicht zu malen, einen Platz im Stück finden müsse. Ich habe ihn an der Stelle gefunden, in dem sich Tami mit der Frage beschäftigt, ob sie selbst eine Mörderin ist. Amos Oz sagte in einem seiner Bücher: Die Shoah ist kein Schlag für die Seele, sie ist eher wie das Gift einer Schlange, es dringt in das Opfer ein, sodass auch wir etwas von diesem Gift in uns tragen.
W. B.: In einer Szene, die mich sehr beeindruckt hat, laufen, direkt nach der Befreiung aus dem KZ, mehrere junge Frauen, darunter Tamis Mutter, so schnell sie können, durch die Straße und kommen in ein Haus. Auf dem Tisch steht eine Mahlzeit. Drei der Frauen stürzen sich darauf und fangen sofort an zu essen. Die Mutter aber sieht einen Blumenstrauß und steckt ihren Kopf in den Strauß, um intensiv die Blumen zu riechen. Ist diese Szene eine Originalszene von Jacob Buchan oder hast du sie erfunden?
H. G.: Ursprünglich, als das Stück 2019 uraufgeführt wurde, hatte das Stück ein anderes Ende. Erst 2020 hat mir Jacob diese Geschichte erzählt. Ich fragte ihn, warum er darüber vorher nie gesprochen hatte. Er sagte mir, dass er so voller Wut und voll der fürchterlichen Dinge gewesen sei, die er erzählen wollte, dass erst jetzt, da sie auf der Bühne Gestalt gewonnen hätten, die Erinnerung auch an gute Dinge zurückkomme. Das Stück hatte Platz geschaffen auch für gute Geschehnisse. Da beschloss ich, das Ende ändern. Am Ende musste diese Geschichte stehen… Zunächst einmal alle Vorgänge aus der Vergangenheit, das Küken, der Vater, der Im KZ seine tote Tochter findet … In der Realität fand der Vater seine Frau. Da ich aber die Tochter spiele, habe ich diese Stelle geändert. Alle Geschichten aus der Vergangenheit sind autobiografisch.
W. B.: Es gibt… das Leben und den Tod… Es gibt die Shoa und es gibt den Versuch, sich von der Shoa zu befreien und glücklich zu leben. Die Mutter selbst entscheidet sich für das Leben, indem sie das Gesicht in den Blumenstrauß steckt. Warum schafft sie es später nicht, bei dieser Haltung zu bleiben, warum steht sie so in Opposition zu Ihrer Tochter – obwohl sie sich doch für das Leben entschieden hat?
H. G.: Eine sehr gute Frage, mit der Jacob und ich uns sehr beschäftigt haben. Ich hatte viel über Mengeles Opfer gelesen, und darunter gab es eine Frau, ich glaube, sie hieß Eva, die von den Überlebenden des Holocaust ausgegrenzt wurde, weil sie Mengele vergeben hat, um selbst weiterleben zu können. Und am Anfang wollte ich, dass dieser Vorgang auch im Stück bis seinem Ende anhält, wo die Tochter erkennt, dass sie ihrer Mutter und Mengele vergeben muss, um selbst wieder lieben zu können. In diesem Sinne habe ich einen Entwurf geschrieben und ihn Jacob geschickt, aber keine Antwort erhalten. Dann traf ich ihn und fragte ihn, was er von diesem Ende halte. Er schwieg zunächst und meinte dann: „Wenn du das für gut hältst, dann mach es so.“ Ich erwiderte: „Aber du selbst hältst es nicht für gut?“ Er sagte: „Meine Mutter würde Mengele niemals vergeben.“ Und ich sagte: „Und du?“ Und er schwieg wieder. Ich habe dieses Ende verworfen, denn es musste etwas sein, das auch Jacob fühlt, mit dem auch er leben kann. Ich denke aber, dass man, wenn man das Stück auf der Bühne sieht, merkt, dass es am Ende eine Art Versöhnung zwischen Mutter und Tochter gibt. Die Tochter hat sich befreit und die Mutter lässt sie los.
W. B.: Gestern haben wir schon von einer Textstelle gesprochen, in der die Mutter von „uns“ spricht, sie sagt „wir“, und sie spricht von den „anderen“. Die anderen sind „keine von uns“. Es geht zum Beispiel um den Marokkaner, und die Mutter sagt: „Der ist keiner von uns, der ist Dreck“. Wie kommt es dazu?
W. G.: Zunächst einmal sind Holocaust-Überlebende in Israel auch heute noch der Auffassung, dass es Menschen „von hier“ gibt, diejenigen, die „zu uns gehören“, und diejenigen, die nicht „zu uns gehören“, nicht „einer von uns“ sind. Und sogar unter den Holocaust-Überlebenden gibt es diejenigen, die in Lagern waren, und diejenigen, die nicht in Lagern waren, es gibt tatsächlich so etwas wie „Klassen“, zu denen man gehört; man gehört zur „Auschwitz-Klasse“ oder nur zur „Aus dem Keller Geretteten“ -Klasse, oder man ist einfach von irgendwo her. Das weiß man. Ich selbst war sehr schockiert über den inneren Rassismus, denn ich wurde in London als Kind einer britischen Mutter und eines marokkanischen Vaters geboren. Und dort gibt es einfach nur Juden und Nichtjuden. Aber von dem Moment an, als ich nach Israel kam, war das ein großes Thema. Zu welcher Gruppe gehörst du, welches Gebet betest du. […] Und das wollte mein Vater vor uns verbergen, dass es zum Beispiel eine Rolle spielt, dass er Marokkaner ist. Ich kam einfach in eine neue Stadt und was ich erlebt hatte, welches Leben ich geführt hatte, welcher ethnischen Gruppe wir angehören, spielte für uns keine Rolle. Es gibt keine ethnischen Gruppen mehr, sagte mein Vater, wir sind wie alle anderen, alle Israelis sind Brüder und Schwestern. Mir wurde aber schnell klar, dass wir auf der falschen Seite stehen, denn die ethnische Gruppe ist durch den Vater definiert. Das ist in der israelischen Gesellschaft sehr tief verwurzelt und es geschieht schnell. Ich weiß auch, dass die Familie meiner Mutter nicht glücklich darüber war, dass sie einen Marokkaner geheiratet hatte. Das war selbst in meiner Familie so. Vielleicht hatten sie recht.
W. B.: Aber war er Jude?
H. G.: Ja. Wir haben darüber nicht gesprochen, aber selbst unter Juden, weißt du, hat jede Stadt auch ein Downtown.
W. B.: Kommen wir zum Thema Hunger. „Wenn du leben willst, musst du essen“, sagt die Mutter. Das weiß sie. Gleichzeitig beschließt sie, nicht zu essen, sondern ihren Kopf in die Blumen zu stecken. Jetzt hält sie ihrer Tochter vor: „Dein Küken muss leben, dein Küken muss essen“. In Reaktion darauf handelt die Tochter in direkter Umsetzung so, dass sie das Küken umbringt. Hunger tötet. Mit Hunger kann man viel erreichen. Die Hauptperson fühlt sich schuldig, das Küken getötet zu haben. Wie kann man das verstehen?
H. G.: Was verstehen? Hunger verstehen?
M. N.: Die Rolle des Hungers.
W. B.: Ja, die Rolle des Hungers. Die Tochter will /
H. G.: Ich denke eher, die Rolle der Nahrung. Sie geht über die des Hungers hinaus. Der Mangel an Nahrung kann töten, aber auch übermäßiges Essen kann töten. Wir wissen, dass nach der Shoah einige Menschen, die die Lager überlebt hatten, sofort und viel aßen und dann gestorben sind. Und wir alle wissen natürlich, dass Menschen an Hunger sterben. Die Tochter, Tami, tut dem Küken das an, was ihre Mutter ihr antut, aber so direkt und gewaltsam, dass sie das Gesicht des Kükens ins Futter und ins Wasser drückt, und so wird sie in ihren eigenen Augen zur Mörderin. Und dann … als ihre Mutter sagt, sie müsse essen, isst sie nicht, denn sie sagt sich: „Oh mein Gott, wie kann ich jetzt essen, nach dem, was ich getan habe?“ Ich glaube, dass nur Menschen, die echten Hunger, wirklichen Hunger erlebt haben, verstehen können, was das bedeutet. Wir hören jetzt die Geschichten der aus Gaza zurückgekehrten Geiseln, die über den Hunger sprechen, darüber, dass sie ein Viertel eines Pitabrots unter vier oder fünf Personen aufteilen mussten, wie das einerseits ihre Spiritualität steigern und sie zu besseren Menschen machen konnte, andererseits aber ein schreckliches Leiden war. Essen ist immer ein großes Thema für Holocaust-Überlebende. Ich habe eine Freundin, deren Mutter zur zweiten Generation gehörte. Ihre Mutter ließ sie kein frisches Brot essen, nur Brot mit Schimmel, nur Brot, das schon alt war. Sie kaufte frisches Brot, sagte aber: „Nein, das darfst du nicht anfassen, du darfst nur das alte mit den grünen und weißen Punkten essen.“
W. B.: Ich denke, wir können nun das Stück verlassen und versuchen, eine Verbindung herzustellen zu dem, was in der Wirklichkeit gerade geschieht. Da gibt es ebenfalls Hunger. Wird Hunger als Waffe benutzt?
H. G.: Ja. Hunger als … Nahrung zum Überleben. Wenn wir über humanitäre Hilfe sprechen, wenn wir über die Gefangenen in den Krankenhäusern in Gaza sprechen … Im … im Allgemein möchte ich sagen, dass ich bis zum 7. Oktober dieses Stück gespielt habe, um die Menschen daran zu erinnern, was in der Vergangenheit geschah, aber jetzt spiele ich das Stück, um die Menschen daran zu erinnern, dass es eine Zukunft gibt und dass wir diese Zukunft brauchen … wir müssen uns auch an unsere Zukunft erinnern, nicht nur an unsere Vergangenheit. Damit wir ein besseres Leben führen und … ja, wenn es um Nahrung und Überleben geht und wir sehen, wie zynisch es ist, dass 80 % der humanitären Hilfe, die dort ankommt … von den Führern des eigenen Volkes beschlagnahmt wird, ist das so … es ist so verrückt, dass … Ich denke, dass fast alles wirklich … Wenn wir heute essen, denken wir an hundert andere Menschen, die heute nichts zu essen haben … Ich selbst komme aus einem religiösen Elternhaus, aber … heute bin ich nicht mehr sehr religiös. Ich glaube zwar an Gott, bin aber kein religiöser Mensch, weil Religion viele Probleme mit sich bringt. Aber seit dem 7. Oktober bin ich wieder dazu übergegangen, ganz still für mich selbst alles, was ich esse und trinke, zu segnen und mich dafür zu bedanken. Das ist meine Art, mich daran zu erinnern, dass wir das Gute nicht als selbstverständlich ansehen dürfen.
W. B.: Letzte Frage, nicht so schwerwiegend wie die vorangegangene. Gibt es in Israel eine Bewegung der zweiten Generation und der folgenden, die sich nicht mehr mit der Shoah auseinandersetzen will? Ich habe einen Comic des französischen Schriftstellers Jérémy Drès gelesen „On n’ira pas voir Auschwitz“. Er geht der Frage nach, woher seine Großeltern kamen, und weil sie in Polen lebten, reist er dorthin, um seine Wurzeln zu suchen. Und er sagt: Aber wir werden Auschwitz nicht besuchen. Er will nicht leugnen, was geschehen ist, aber wie Tami im Stück möchte er auch sein eigenes Leben führen. Er möchte einen Weg finden, wie er das tun kann, ohne immer die Vergangenheit im Kopf zu haben. Ist das eine allgemeine Bewegung?
H. G.: Ja. Jacob Buchan kam zu mir, um das Stück zu initiieren. Er wollte der Welt erzählen, was es bedeutet, zur zweiten Generation zu gehören. All die schlimmen Dinge, die passiert sind. Aber mir wurde klar, dass in dieser Generation niemand mehr zuhören wird, wenn ich den Menschen von der Shoah erzählen will, wir können das nicht mehr hören. Ich wusste: Ich muss zwischen dem, was er will, und dem, was diese Generation nicht blockiert, wechseln. Ich sagte, die Shoah und die zweite Generation; wir dürfen sie nicht blockieren und nicht das sein, was er sagen will. Als Autor möchte ich etwas sagen, aber wenn ich dies als Figur in einem Theaterstück übernehme, blockiert das, was ich wirklich will. Die Figur möchte leben. Deshalb habe ich zwischen ratzon und mazo gewechselt und damit den dramatischen Schlüssel gefunden, um die Geschichte zu erzählen. Gibt es eine Bewegung in Israel? Noch nicht groß genug, denn jedes Mal, wenn etwas passiert, manifestiert sich diese DNA-Erinnerung. Wir können nicht anders, als an die Shoah zu denken. Das hatte am 7. Oktober ja keine geringen Ausmaße, es ist schwierig, da herauszukommen. Es gibt zwei Gebote aus der Thora für das jüdische Volk über den Umgang mit dem Feind. Das eine lautet: „[Zitat auf Hebräisch]“: „Erinnert euch daran, was Amalek“ (עֲמָלֵק) – Hitler gilt als Nachkomme Amaleks – „euch angetan hat“. Und das andere: „[Zitat auf Hebräisch]“ „sogar die Erinnerung an Amalek ist auszulöschen“. Das klingt wie ein Widerspruch: Wie kann man sich „daran erinnern, was sie dir angetan haben“ und gleichzeitig „die Erinnerung auslöschen“? Ich denke, das ist die Gratwanderung, die wir vollziehen müssen: Einerseits dürfen wir nicht vergessen, andererseits müssen die Wunden verheilen; sie dürfen nicht die Grundlage unseres Lebens sein. Wir müssen aufhören, die Wunden zu pflegen, und uns auf die Heilung konzentrieren. Ich schaue nach vorne und denke an die Zukunft. Das ist die Spannung zwischen diesen beiden Dingen.
Ich möchte noch etwas hinzufügen. Ich werde oft gefragt, ob meine Mutter wie die Mutter in meinem Stück war. Ich antworte immer, ich gehöre nicht zur zweiten Generation, und meine Mutter war weit, weit entfernt von der Mutter in dem Stück. Tatsächlich hat sie das Stück ins Englische übersetzt. Meine Mutter, und das sage ich ganz klar, meine Mutter, die vor wenigen Wochen verstorben ist, hat mich zum Theater gebracht. Auch wenn sie religiös war, hat sie meine ersten Theatertexte geschrieben, sie war meine erste Regisseurin, mein erstes Publikum und mein erster Fan. Dieses Stück ist für meine Mutter.
W. B.: Du liebst deine Mutter sehr.
H. G.: Oh, ja.
W. B.: Ich habe keine weiteren Fragen mehr. Möchtet ihr etwas hinzufügen?
M. N.: Nein, ich denke das ist ein gutes Ende für das Interview.
W. B.: Ich danke euch sehr für dieses Interview.
N.: Danke.
G.: Thank you, danke [in German].